O Show de Truman: uma alegoria da indústria cultural

Por Pedro Tancini e Maria Beatriz Portelinha

O Show de Truman (1998) nos remete a um futuro distópico em que um programa de televisão abre mão da liberdade e privacidade de um indivíduo para o entretenimento de seu público. O filme retrata um reality show no qual o protagonista desconhece que está sendo vigiado por câmeras e vivendo em uma cidade cenográfica. Em meio a um universo falso, exibe-se um personagem espontâneo, transferindo ao show um caráter original, imprevisível e não-ficcional.

Truman Burbank, o escolhido para estrelar o reality show, vive dentro de uma redoma construída no meio de Hollywood. Essa redoma imita uma ilha, na qual está Seaheaven, uma cidade falsa que simula todas as complexidades de uma cidade verdadeira. Há prédios, uma praia, um pier, pontes, carros e uma população e comércio ativos. Ademais, a cidade de Seaheaven é repleta de câmeras estritamente posicionadas para televisionar o cotidiano de Truman.

Logo no início do filme, os principais agentes do show fazem um manifesto a favor da estrutura do programa. Christoff defende que as pessoas estavam entediadas por assistir programas que trazem emoções falsas, efeitos especiais e pirotecnias. O show de Truman surge como uma proposta de autenticidade televisiva: não há roteiros, tudo é genuíno, tudo é real. Meryl, a atriz que interpreta a esposa de Truman, defende que ser parte do show é poder viver uma vida de sonho. Marlon, o ator que interpreta o melhor amigo de Truman diz que nada é falso, mas meramente controlado.

De fato, diversos elementos do filme reafirmam essa condição de controle, como, por exemplo: a cidade ser localizada em uma ilha da qual Truman não consegue sair facilmente devido a um trauma de navegação; a ilha estar inserida em uma gigantesca cúpula pela qual os produtores do show podem simular climas; todas as pessoas com que Truman interage serem atores contratados e dirigidos pelo programa; todas as estações de rádio veicularem o conteúdo conveniente à produção, câmeras escondidas gravarem quase todo o cotidiano de Truman; etc. Ainda, nota-se que esses recursos de controle são utilizados com frequência para que Truman siga os planos do programa. Exemplos disso são a morte arquitetada do pai de Truman; o clima tempestuoso que desencoraja a fuga de Truman; as falas apaziguadoras do ator que interpreta o amigo de Truman; as notícias de rádio que justificam acontecimentos incomuns; as câmeras que monitoram onde Truman está e o que está fazendo. Em suma, tudo é passível de edição, estando constantemente disponível para as interferências dos idealizadores.
Por meio desse controle, os produtores tentam manipular não somente as condições de vida de Truman, mas também sua subjetividade. Durante a trama, é possível ver mensagens e cartazes posicionados subliminarmente, tentando influenciar as decisões do personagem. A produção do show tenta, de diversas maneira distintas, controlar o universo de Truman e suas relações interpessoais, interferindo no que ele aprende, arquitetando traumas, forjando relações pessoais, manipulando memórias e dando conselhos por meio dos atores que o protagonista considera como família e amigos.

Nota-se, contudo, que todas essas forças de controle da subjetividade e do cotidiano de Truman estão a favor de um mercado publicitário que se aproveita da grande adesão do reality show. A publicidade aparece em vários momentos durante o filme. O protagonista é forçado a participar de várias cenas e diálogos curiosos, que a princípio, não fazem sentido para ele. Em sua rotina de ir ao trabalho, por exemplo, Truman encontra diariamente dois gêmeos que arrastam o personagem em um diálogo forçado, favorecendo um display de mídia ao ar livre. O mesmo acontece dentro de sua casa: sua esposa lhe recomenda mercadorias a todo momento. Afinal, tudo dentro do universo de Seahaven é mercadoria: desde as roupas que Truman utiliza, os produtos que consome e os gostos que nutre. O reality é encarado como uma vitrine onde tudo está pronto para ser vendido a uma legião de espectadores.
Por isso, não se pode pensar em tais aspectos ideológicos do show sem recorrer ao conceito de indústria cultural, desenvolvido por Theodor Adorno e Max Horkheimer (1998). Os autores propõem que a consolidação dos meios de comunicação de massa inaugurou um cenário no qual a cultura passou a ser apropriada por um sistema de massificação e padronização semelhante às lógicas de produção industrial.  Em outros termos, a indústria cultural passou a promover a alienação da audiência durante o seu tempo de lazer, reafirmando as estruturas de poder e escondendo sua condição exploratória.

Esse controle exercido pela produção do show relaciona-se com a transformação da cultura em mercadoria proposta por Adorno e Horkheimer. Nota-se que os esforços para orientar a narrativa para um caminho definido pela produção tem como objetivo adequar as ações de Truman à finalidade do programa, que é cativar a audiência (permitindo, por sua vez, que os anunciantes possam alcançar mais pessoas). Sendo assim, é uma preocupação constante dos idealizadores que Truman não descubra a verdade sobre o seu cativeiro, e portanto não escape do ambiente controlado que permite que a narrativa televisionada continue. A própria vida de Truman, aparentemente em estado de livre-arbítrio, é podada de acordo com as demandas de uma indústria cultural que visa um produto passível de massificação (por meio da transmissão das câmeras) e padronização (no cotidiano repetível e controlável de Truman).
Porém, é importante ressaltar que, apesar desse controle multidirecional, os idealizadores do show constantemente reiteram que há um genuíno senso de vida no programa, que permite dizer que ele não é falso, mas real. Este aspecto é gerado pela própria ignorância de Truman sobre sua condição. A escolha de manter alguém como Truman, que desconhece a narrativa de que participa e por isso a constrói com genuína espontaneidade, revela que apesar da necessidade de controle, o sucesso do programa está pautado exatamente em um elemento original, imprevisível e não-ficcional.
Durante o filme, o esforço do idealizador não é exatamente de impor um caminho fixo e determinado para o show. Em outros termos, Christoff não utiliza as ferramentas de controle apenas como forma de censurar possíveis acontecimentos indesejados (como a exibição da atividade sexual entre Truman e sua esposa), mas principalmente como forma de orientação das escolhas de Truman, que apesar de todo o controle, não são forçadas ou predefinidas. Esse movimento garante um essencial efeito de verossimilhança, já que preserva um mínimo de liberdade de ações para Truman.

Por fim, Edgar Morin (2005) é um autor que permite entender a importância da espontaneidade e imprevisibilidade de Truman no show. Morin defende que as sociedades de massa são definidas por um apelo de dimensão estética, que atravessa, por exemplo, a mídia e suas representações. Esse apelo estético se dá principalmente por meio do espetáculo e do jogo, que são capazes de gerar uma relação de identificação e projeção com o espectador. Podemos entender o show de Truman como uma conjugação entre esses dois modelos, que possibilitam seu sucesso midiático. O primeiro deles, o caráter espetacular, é materializado pelas recursos estéticos e narrativos no sentido de criar uma trama comovente, envolvente e capaz de gerar identificações com o público. O segundo deles, o caráter do jogo, repousa justamente no livre arbítrio de Truman. Toda estrutura lúdica apresenta um modelo narrativo que depende das ações de quem joga, de forma interativa e parcialmente imprevisível. No reality show, é exatamente esse ambiente de simulação, controlado e livre ao mesmo tempo, que pauta as ações de Truman. A emoção e a identificação da audiência do show com o protagonista se estabelece justamente pela aparente despretensão e logo imprevisibilidade dos atos do personagem, já que ele não desconfia de que está participando de um show midiático.

Exemplos desse processo se dão quando Truman engana as câmeras do programa e tenta fugir da ilha. Esse momento, de acordo com a fala de Christoff, é o momento em que mais televisões estão sintonizados no programa, evidenciando que o público é altamente mobilizado pelo risco das ações de Truman, pelo sua dimensão verossímil. Ainda, quando Truman finalmente tenta escapar ao controle do programa e toma coragem de partir da ilha onde vive, a audiência passa a torcer por ele. Entendemos que essa aparente espontaneidade e risco que o estado lúdico do show proporcionaram cativam e criar laços de identificação com a plateia.

Entretanto, da mesma forma que o caso do pai de Truman, no fim do filme, essa narrativa de liberdade de Truman também é adequada às lógicas de padronização da Indústria Cultural. De uma forma inteligente, o filme põe em cheque o papel do próprio espectador que o assiste, questionando se a nossa identificação com Truman não é análoga aquela que o show recorre com a audiência ficcional. A história de Truman acaba se enquadrando em um modelo narrativo muito recorrente, o que engrandece de forma metalinguística a crítica do filme.

 
Referências bibliográficas

ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. Tradução de Juan José Sánchez. Madrid: Trotta, 1998.
GUATTARI, Félix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: cartografias do desejo. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1986.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no Século XX: o espírito do tempo. V. 1: neurose. 9a edição. Tradução de Maura Ribeiro Sardinha. São Paulo: Forense Universitária, 2005.